Ernesto Mateo y su piano de juguete.
Hubo un tiempo en el que los compositores eran auténticas estrellas del rock. El estreno de las obras de autores como Beethoven y Wagner suponía un verdadero acontecimiento social, incluso podemos hablar de auténticos “groupies” que se dejaban el sustento para seguir la trayectoria de sus ídolos, de sus héroes. Más adelante, la profunda renovación propuesta por Arnold Schoenberg a través del dodecafonismo, que abrió la puerta a lo que hoy conocemos como “música contemporánea”, sacudió no sólo el entorno musical de la época, sino otros sectores culturales y sociales del momento.
Y sin embargo… ¿quiénes son los compositores de hoy en día? La creación musical en el ámbito del género clásico anda oculta tras el enorme tirón mediático de la música comercial y sus intérpretes. Porque ni siquiera se puede hablar de un auge global de la interpretación en la clásica; la edad de oro de las divas y divos también ha pasado a la historia. Todo el mundo sabe quién es María Callas; pero a lo mejor ya no tantos saben quién es Anna Netrebko, por hacer referencia a una de las estrellas más mediáticas de nuestro tiempo.
Para conocer un poco más qué se cuece en la composición musical hoy en día, nos sentamos en una ruidosa cafetería italiana en el casco antiguo de Las Palmas de Gran Canaria con Ernesto Mateo, una de las figuras más prominentes de su generación en el ámbito de la nueva creación en España. Con una sólida formación académica y con varios premios en su haber, en el momento de la entrevista acababa de estrenar, dentro del proyecto “Óperas de Bolsillo”, producido por PROMUSCAN, ATADEM, SGAE, ULPGC y otras entidades culturales del archipiélago, su primera ópera, “El cuadro”. Una pieza de menos de quince minutos de duración con libreto del siempre genial compositor Lothar Siemens.
QUIÉN ES
Ernesto nace en Arucas (Gran Canaria), ciudad en donde inicia sus estudios de piano. Más adelante, ya como alumno del maestro Agustín Chirino en el Conservatorio Superior de Música de Las Palmas, empieza a sentir interés por la composición. Tras graduarse en las especialidades de Piano y Solfeo, comienza sus estudios dentro de un departamento, el de Composición del Conservatorio Superior de Música de Canarias, integrado por una generación de jóvenes y talentosos compositores, como Daniel Roca, Manuel Bonino y Laura Vega. En 2008 obtiene la calificación de Matrícula de Honor, y sigue formándose con profesores como Enrique Blanco, Alfredo Aracil y Agustín Charles Soler.
Ganador del Premio de Música María Orán a la Mejor Composición en Santa Cruz de Tenerife, primer premio en el II Concurso de Composición Antón García Abril, y premio Excellens de Música de la Real Academia Canaria de Bellas Artes, es actualmente vicepresidente de PROMUSCAN, asociación para la promoción y difusión de la música hecha en Canarias.
Ernesto detesta las etiquetas y que lo encasillen. Nos cuesta mucho que nos hable de su lenguaje compositivo. “Yo no lo llamaría lenguaje, aunque quizás sí que hay unos elementos comunes. ¿Se le podría llamar estilo? A mí eso me parece otra etiqueta. Hay una serie de recursos que sueles usar, porque tiendes a trabajar con unas sonoridades y no con otras. Pero simplemente escribo, escribo lo que creo que debo escribir y ya está”.
Dentro de mi cabeza siempre hay un montón de ideas bullendo. Algunas las apunto, otras se quedan ahí, creciendo, o incluso degenerando en algo muy diferente. O simplemente, se desintegran.
Se confiesa poco consciente de esos recursos. “El otro día, a raíz del estreno de la ópera de bolsillo El Cuadro, le pasé la partitura a un amigo, también compositor. Miró apenas un par de páginas y me dijo: “Esto es muy tú, estos movimientos de terceras, estas quintas paralelas; este ritmo cruzado también es muy Ernesto”. Tendría que venir a lo mejor un musicólogo a analizar mi obra para que yo pudiera decir, “Oye, pues es verdad”. Porque cuando escribo no me lo planteo, no planeo escribir esto o lo otro”.
A pesar de ello, sí que admite una cierta predilección por los procedimientos mecánicos. “Me gusta usar muchos procesos sencillos que juntos forman un todo más complejo. Me viene a la cabeza por ejemplo el tema principal del primer movimiento de la Quinta de Beethoven, que está construido sobre tres notas. Eso es algo que me parece fascinante. Y así creo que, inconscientemente, escribo yo: con esta pequeña célula de allí, y este ritmo de allá, escribo una obra de quince minutos”.
En cualquier caso, su espíritu creativo está siempre activo. “Dentro de mi cabeza siempre hay un montón de ideas bullendo. Algunas las apunto, otras se quedan ahí, creciendo, o incluso degenerando en algo muy diferente. O simplemente, se desintegran”.
¿Qué es lo que ha cambiado en el entorno de la música clásica para que la figura del compositor haya quedado relegada a un segundo plano?
Yo creo que en general es la música clásica la que se ha quedado en un segundo plano. Ahora el mainstream es la música popular: el rock, el pop, la música más comercial…
Sí, pero yo me refiero incluso dentro del propio sector de la música clásica, el de los aficionados al género, a los melómanos.
Aquí entramos en el clásico estancamiento de repertorio. Vivaldi, por ejemplo: le conocemos, nos gusta, queremos grabaciones nuevas de su música. Pero el hecho de que existan tantas grabaciones de Las Cuatro Estaciones pone de manifiesto un cierto desinterés por la música nueva. Si ya consideramos que la música clásica es un reducto limitado, pues este estancamiento se acentúa. Pero sí que hay círculos en donde ese interés por la música nueva existe, en donde se cultiva la música contemporánea. En esos círculos el compositor sigue siendo importante, más que el intérprete. Porque el intérprete más popular está grabando a Chopin y a Beethoven. Ahí tienes a Lang-Lang, por ejemplo. Un fenómeno de masas que se dedica al repertorio “normal”.
O sea, que quizás la interpretación de la música contemporánea recae en intérpretes que no son mediáticos.
Claro. Ahí tienes a Hamelin grabando a Ligeti y a quien se le pone por delante. O a una figura más famosa como Pollini, que es uno de los mejores pianistas en activo del momento. No quiero decir que sean intérpretes de segunda fila los que estén haciendo música contemporánea, y que los de primer nivel se dediquen al repertorio más clásico. Hay músicos que trabajan en música nueva por interés propio, porque les gusta. Y son músicos de gran calidad. Una cosa no tiene nada que ver con la otra.
Mencionas a Ligeti como compositor contemporáneo. Yo, que soy historiadora, concibo más lo contemporáneo como lo que convive con nosotros en el mismo tiempo histórico. Entonces, ¿cómo definirías tú la música contemporánea?
En el caso concreto de Ligeti es que ha muerto hace pocos años, y para mí, que no tuve la suerte de conocerle, sigue siendo un importante referente. En cuanto a la definición de música contemporánea… es una cuestión muy controvertida. Ahí entran en juego las etiquetas. Música clásica… ¿qué es? Vamos a poner el ejemplo de Yann Tiersen. ¿Hace música clásica? El hecho de que utilice una orquesta sinfónica o un piano, ¿le convierte en un compositor de música clásica? O porque emplea estructuras más cercanas a la música pop, ¿es compositor de pop? Las etiquetas son una cosa muy rara. A mí por ejemplo me cuesta mucho definir la música que hago. Yo la hago y punto. Tal y como se usa el término, la música contemporánea se asocia a la música vanguardista, da igual la época. Si se abandona la tonalidad, es contemporáneo. Pero por ejemplo para mí Schöenberg es romántico, Webern está ahí, ahí. Pero después de la Segunda Guerra Mundial, con la Escuela de Darmstadt, es música contemporánea. Hay compositores que se encuadran dentro de la música contemporánea que a mí no me lo parecen tanto. Stockhausen, otro que murió hace poco. Nono.
Rautavaara… (Risas)
¡Es raro! Y como es raro, es música contemporánea. Y ese parece ser el criterio. Por lo visto la cuestión de las etiquetas a las personas que no se dedican a la música les interesa mucho, y por eso he concluido que en general la música contemporánea es la experimental, vanguardista o como se quiera llamar. Desde los años cincuenta del siglo pasado en adelante. Pero para mí, no. La música contemporánea es la que hacen mis colegas, para mí llamar contemporánea a la música de mediados del siglo pasado es una tontería. Aunque sólo llevemos quince años en este.
A ver. Debussy y Stravinsky… no.
Mira, estoy dando un curso a unos alumnos del Conservatorio Superior de Música de Canarias sobre técnica contemporánea de piano, y les estoy enseñando las obras de Henry Cowell, obras que se hicieron hace ya muchos años (Cowell murió en 1965). Y las estoy tomando como ejemplo para cuestiones de técnica contemporánea. ¡Es de locos! Y ellos están alucinados. Son chicos de 14 o 15 años que están estudiando el Grado Medio. El otro día les dije: “Hoy vamos a probar el interior del piano”. “¿Cómo que el interior del piano?”. “Sí, las cuerdas, cómo se pueden tocar, con qué se pueden tocar, etc”. Y me miraban como si estuviese loco. Y este tipo de cosas se hacen en composición desde hace ya muchísimo tiempo. Hasta mi abuelo podría haberlas escrito.
Has tocado un punto que a mí me parece muy importante, que es esa asociación automática de “música contemporánea” con “música rara”. ¿Toda la música contemporánea es rara? ¿Tiene que ser rara la música para ser contemporánea?
La verdad es que no. Aquí por ejemplo en Canarias se da un caso muy particular, y es que los compositores somos muy eclécticos. En mi catálogo y en el de mis compañeros puedes encontrar una obra con ruidos y “cosas contemporáneas”; y otra casi tonal, o tonal directamente. Y ambas obras las ha hecho la misma persona.
Si nos seguimos moviendo en esa pseudo-definición de música contemporánea de la que hablábamos antes, en los años cincuenta del siglo pasado hay un corte, y la música nueva tiene que ser de otra forma. Hoy en día creo que eso se ha superado, y el compositor ya no tiene la necesidad de estar en la punta de la lanza. No pasa nada porque empieces y termines una obra en Do Mayor. Quizás hace treinta años eso hubiese sido un sacrilegio.
O sea, que las exigencias de innovación son menores. ¿Queda espacio para la innovación?
¡Por supuesto!
¿En qué sentido? En cuanto a recursos, en cuanto a composición estrictamente hablando, ¿dónde ves tú, desde el punto de vista de tu lenguaje compositivo, posibilidades de innovación?
Están en todas partes, yo creo que nunca se ha dejado de innovar. Hay compositores que son más tradicionalistas y otros más novedosos conviviendo al mismo tiempo, pero creo que todos los compositores que se precien siempre intentan ir un poco más allá de sus posibilidades. En mi caso particular, yo no he hecho nada aún mezclando sintetizadores con instrumentos reales; o algo electrónico más avanzado de lo que se ha hecho hasta no hace mucho. El campo es infinito.
Aquí supongo que tiene mucho que ver la personalidad de cada compositor.
Claro. La personalidad artística de cada uno hace que vayas más por un camino que por otro. Una vez que el lenguaje compositivo está formado, hay elementos que permanecen. Sea el tipo de obra que sea, escuchas recursos reconocibles dentro del estilo del compositor. A mí por ejemplo me cuesta mucho escribir música, escribo muy poca, porque una vez he dicho una cosa, decirla de nuevo de manera diferente no me llama. Tengo que buscar otra cosa. Si seguimos tomando como ejemplo a Ligeti, en su catálogo tiene obras que no tienen nada que ver con otras, plantea soluciones diferentes a los mismos problemas. Y no es que él no encuentre nuevas soluciones; más bien, busca un problema distinto. Sin pretender compararme con Ligeti, a mí me sucede un poco lo mismo. Si se me ocurre una manera de hacer algo diferente, pues la pruebo, pero si ya está hecho, no lo voy a hacer otra vez. Eso sí, a lo mejor lo integro como recurso dentro de otra obra, porque en cada pieza aprendes algo nuevo.
Porque la composición también es un conocimiento acumulativo.
Y contagioso. Sucede por ejemplo cuando tienes varios encargos al mismo tiempo. Si tienes fechas concretas de entrega, es normal que las obras se retroalimenten. A Mozart también le pasaba. Pero una vez dicho lo que querías decir, buscas un nuevo mensaje. Y a veces sucede que eso nuevo que quieres decir se conforma usando elementos que ya se habían utilizado, pero de forma nueva. Fíjate por ejemplo en Philip Glass y en los minimalistas. El minimalismo es en parte tonal, es una forma nueva de utilizar la tonalidad.
El entorno del que me hablas me parece profundamente personal y subjetivo. En este contexto, ¿cómo se estudia, y cómo se aprende composición?
Si le preguntaras a otro, quizás te diría que es algo que no se puede enseñar. Yo pienso que sí se puede, pero con matices. Yo siempre distingo entre arte y artesanía. Es decir, yo te puedo enseñar a hacer un jarrón: puede tener estas formas, le puedes poner estos colores, estos motivos. Pero no te puedo enseñar que sea bonito, eso ya es cosa tuya. Creo que en la composición sucede lo mismo: te puedo enseñar la artesanía, la técnica de composición. Lo que hagas tú con esa técnica, algo artísticamente interesante, ya depende de tu espíritu creativo. Cuando yo estudiaba composición, mis profesores, que eran excelentes compositores muy dotados para la enseñanza, me orientaban en el camino, me lanzaban materiales y referencias para que yo me fuera quedando con ellas, o desechándolas. La cuestión es que conozcas lo máximo posible. A veces me daba la impresión de que muchas de las cosas que me enseñaban podía aprenderlas por mi cuenta, de manera autodidacta, pero claro, en seis años en vez de en un mes. He ahí la practicidad del estudio académico de la composición.
Ya. Una carrera instrumental entonces, que te proporciona herramientas. Aunque quizás en ese sentido todas las carreras sean iguales.
Cuando terminé el grado superior, me fui a hacer un curso de postgrado con Agustín Charles Soler en Zaragoza. En ese momento yo estaba pasando un periodo de crisis creativa. No sabía qué hacer, todo me sonaba a “ya está hecho”, pero tampoco sabía si atreverme a probar cosas nuevas. Mi lenguaje no es ni tradicionalista ni vanguardista, sino que está a caballo entre ambas tendencias. En un momento en el que pensaba que quizás mis composiciones debían de ser más vanguardistas, más contemporáneas, Agustín me dijo que en ese curso iba a aprender muchas cosas, pero que también debía aprender a pasar todo el conocimiento por el filtro de mi propia sensibilidad. Lo que quedara después de ese proceso, en cierto sentido, ya sería mío, algo propio.
Crisis creativas, maneras de escribir más o menos vanguardistas… ¿cómo escribe un compositor? ¿Siempre tienes ganas de escribir? Porque por ejemplo a través del cine, de películas como “Amor inmortal”, sobre Beethoven; o “Amadeus”, sobre Mozart, nos llega la imagen del compositor poseído por una auténtica fiebre creativa.
En este sentido, creo que habría que diferenciar dos corrientes. Una de ellas es la industrial, la de la composición como parte de una industria. Por ejemplo, Hans Zimmer, un compositor famoso de bandas sonoras que tiene unos plazos de entrega concretos y un marco creativo, el de la película, definido, por así decirlo. Utiliza todos sus recursos compositivos como artesano de la música, sin quitarle por ello mérito artístico. Otra cosa es que necesites algo más personal, la segunda corriente, la más artística, la más creativa. En ese marco es donde se encuadraría tu pregunta, y sí, no siempre tiene uno ganas de componer. Pero es algo que tú no eliges, compones porque quieres componer y punto.
¿Es una especie de instinto?
Sí. Esa fiebre compositiva de la que me hablabas antes a veces se da. Tienes algo en la cabeza y lo tienes que sacar como sea. Cuando lo haces, por fin te quedas relajado y sereno, y puedes incluso disfrutar de la vida y de las cosas (Risas). Recuerdo que cuando me enfrentaba a la composición de mi primera obra para orquesta, un proyecto grande que me absorbió durante dos o tres meses, se me metió en la cabeza otra idea. Y yo la apartaba, para centrarme en la obra de orquesta que tenía que entregar. Pero cada vez me venía a la mente con más fuerza, y me ocupaba más tiempo. Y finalmente, me tuve que sentar a escribir esa cosita que no me dejaba en paz, esa idea que había ido creciendo como una bola de nieve. Una vez “expulsada”, pude seguir trabajando en lo que tenía que hacer. En realidad, componer es una necesidad. No dices “voy a componer”, es que tienes que hacerlo.
Se confirma pues que el arte, en todas sus manifestaciones, es una necesidad visceral, casi física, para el creador. Quizás el disfrute de la música contemporánea requiera por nuestra parte, además de un esfuerzo estético, un ejercicio de empatía con el compositor, con su impulso creador, con su lenguaje y su mensaje. Pero sobre todo, se pone de manifiesto que en el ámbito de la música contemporánea autor, intérprete y oyente no se muestran demasiado interesados en la fama o el éxito. A lo mejor unos y otros comparten ese instinto, esa necesidad incontrolable de componer, interpretar y escuchar. Un vínculo que los une en el amor por la música por encima de todas las cosas.
En cualquier caso, escuchando a Ernesto Mateo, que nos habla de su trabajo, del de sus compañeros, de la música en general con ojos vivaces y palabras vibrantes, concluimos con optimismo que la música clásica no ha muerto, que palpita en las mentes y en la manos de una generación de nuevos compositores ansiosos por crear y compartir, en un entorno artístico más libre y ecléctico de lo que podríamos imaginar. Como nos cuenta Ernesto, el campo es infinito.
CONCIERTO PARA ORQUESTA Y PIANO DE JUGUETE
Ernesto Mateo ejecutando su concierto para orquesta y piano de juguete.
A pesar de que le gusta poco encasillarse o etiquetarse como creador, una de las características más importantes de Ernesto Mateo como compositor es el gusto por el humor. “Hay cosas que me parecen muy graciosas, como por ejemplo, presentar una gran sonata brillante para piano de juguete y flauta dulce de plástico de tres euros en un entorno serio y académico. Esa es la broma, pero dentro de ella puede existir otra aún mayor: que la música sea buena, e incluso, adecuada para los instrumentos escogidos. Que tenga sentido”
En esta concepción lúdica de la música clásica contemporánea, uno de sus mayores logros fue la composición de un concierto para piano de juguete y orquesta. “¡Yo quería tocar un piano de juguete en un concierto y ya está! (Risas) Le estaba dando vueltas a esta idea cuando mi amigo Airam Déniz crea una orquesta compuesta por los alumnos que terminaban el grado superior en el Conservatorio Superior de Música de Canarias, la Gran Canaria Sinfonietta. Dentro de su ideario, se incluía el estreno de una obra de un compositor canario en cada concierto, y me llamaron a mí para el primero. Esta fue la oportunidad que esperaba para ponerme a trabajar en serio con ello. Mi piano de diez euros era demasiado limitado, sólo once teclas blancas, las negras no funcionaban, etc. Así que encargué en Estados Unidos el Steinway de los pianos de juguete. Yo quería algo para jugar…y al final salió este concierto”.
Hay que desafiar a ese público que demanda música nueva. Y a los músicos, también. Hay que ofrecerles algo diferente y nuevo que les estimule.
Uno de los objetivos de esta obra era quitarle a la música clásica esa pátina de seriedad que la cubre. “Uno de los medios que utilizo para ello es usar combinaciones tontas o absurdas. Como por ejemplo escribir un canon para barítono y pandereta en una ópera. En el concierto para piano de juguete, si ya dentro de lo absurdo de la forma le añades un pasaje para piano solo con timbales, es más absurdo todavía. Porque es inesperado y divertido”.
Este carácter lúdico y poco estereotipado de la composición supone también un reto tanto para los intérpretes como para el público. “Hay que desafiar a ese público que demanda música nueva. Y a los músicos, también. Hay que ofrecerles algo diferente y nuevo que les estimule, quizás hasta llevando al límite sus posibilidades técnicas. Aunque como yo también soy intérprete intento que si se prueba una cosa, una técnica nueva, que valga la pena el esfuerzo”.
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